На языке моды: какие смыслы Михаил Булгаков зашифровал в «Мастере и Маргарите»
Интерьер, созданный Фаготом на сцене, повторяет привычные для того времени представления о том, как должен выглядеть салон парижского дома моды. Ковры, зеркала, витрины — атрибуты, непременные для такого салона. Помимо них, в салонах обычно располагалось несколько рядов удобных стульев (и далее они тоже будут упомянуты, на них рассядутся посетительницы, примеряющие обувь). Стулья предназначались только для клиенток модного дома: продавщицам в рабочие часы не полагалось присаживаться даже ненадолго. Эти правила поведения выработались еще в середине XIX века и даже упоминаются в романе Эмиля Золя «Дамское счастье».
Точно так же к середине XIX века восходит цвет униформы продавщиц: черный. Черный цвет в европейской культуре с конца XVIII века характеризовал «людей профессии»: первыми в него облачились судьи. А к моменту появления женщин среди служащих крупных универсальных магазинов (приказчиками всех отделов, кроме дамской готовой одежды и белья, долгое время оставались мужчины), черный цвет уже стал привычным, традиционным для униформы сотрудников. Гелла явно присутствует на сцене Варьете в роли такой продавщицы. Автор отмечает, что это всем хорошая девица, кабы не портил ее шрам. В целом персонажи «М и М», вслед за персонажами произведений Н.В. Гоголя (которого М. А. Булгаков очень ценил и считал своим учителем), обычно имеют какой-то изъян в одежде. Это черта булгаковской поэтики. Во внешности Геллы посетителей Варьете, возможно, смущает шрам, но самого Булгакова, вероятно, смущает еще и неподходящий к роли костюм. Гелла одета в черное вечернее платье — в то время как продавщица модного дома должна носить строгую черную униформу. Это несоответствие костюма роли вносит путаницу в восприятие всей сцены. Своим неподходящим видом Гелла в вечернем платье и Бегемот, повесивший для важности на шею сантиметровую ленту, дают сигнал опасности, призывают не верить им, указывают на «невсамделишность» магазина. Как мы видим, не все зрительницы считывают это послание — и впоследствии оказываются наказаны.
Описание ассортимента модного магазина, конечно, сделано так, чтоб ошеломить изобилием. Магический эффект заложен не в том, что шляпы с перышками, а туфли с камушками, а именно в их количестве: сотни, груды. А также в блеске, который излучают грани флаконов, камней, металл пряжек. Булгаков не останавливается на описании фасонов шляп, туфель, платьев. Он дает нам другое — описывает манеру ношения шляп: счастливицы текли со сцены «в шляпочках, надвинутых на одну бровь».
Какая шляпочка может быть надета таким способом? Тут надо обратиться ко времени создания романа. Роман писался долго, с 1928 по 1940 год, и дописан не был: Булгаков умер, оставив множество списков текста, порой различающихся в деталях. Текст, который мы имеем сегодня — результат пересборки этих списков, произведенной Е.С. Булгаковой. В указанный временной период (с 1928 до 1940 года) мода на головные уборы претерпевает изменения. Если в конце 1920-х годов популярна шляпа-клош, плотно облегающая голову, то к середине 1930-х эта мода сходит на нет. Клош невозможно носить на одну бровь, а вот модели, пришедшие ей на смену — вполне. В 1931 году Vogue провозглашает смену тренда: теперь глубокий клош объявляется устаревшим, на смену приходят маленькие шляпки, надвинутые на левый глаз. Такой вот интересный момент, когда писатель запечатлел модный тренд через манеру ношения предмета.
«...а в других появились сотни дамских шляп, и с перышками, и без перышек, и с пряжками, и без них, сотни же туфель – черных, белых, желтых, кожаных, атласных, замшевых, и с ремешками, и с камушками».
Булгаков описывает изобилие туфель и их разнообразие. Интересны поэтические особенности этого описания: сперва перечислены цвета обуви, потом материалы, потом конструктивные особенности. Это описание касается не просто визуального изобилия — оно говорит о функциональном разнообразии обуви. Кожаная обувь, безусловно, предназначена для повседневной носки. Атласная — несомненно — бальная или вечерняя. Замшевая — нарядный вариант между ними. Материал и цвет обуви играл большую роль для составления ансамбля, который может быть прочитан окружающими, и на основе которого могут быть сделаны выводы о вкусе, достатке, социальном статусе носителя.
Цвета, описанные Булгаковым, включают желтый. Желтые мужские ботинки — писк моды 1920-х, а в рамках женской обувной линии желтый может быть близок как раз к вечернему золотому атласу. Впрочем, разнообразие цветов обуви периода ар-деко действительно поражает: кроме белых, черных и желтых были возможны красные, синие, зеленые всех оттенков, украшенные вышивками и стразами.
Самый нестандартный выбор, на современный взгляд, проявляют дамы, обменявшие свои наряды на пижамы. Что это за предмет костюма, чем он значим в середине 1930-х годов?
Пижамная истерия началась в 1916 году, когда актриса Billie Burkle появилась в роскошной шелковой китайской пижаме в фильме Gloria’s Romance. Сперва в пижамах стали фотографироваться все прочие звезды, утвердив за этим предметом ореол гламура и эксклюзивности. Снимки носили отсылку к нарочито «богато-знаменитому» контексту. Позирование, выбор реквизита и интерьера вводило пижаму в круг предметов, обладание которыми говорит о богатстве и праздности. Однако к началу 1930-х годов этот образ размывается. Vogue пишет о новых нормах ношения пижам, разделяя эти предметы по материалу и функции. Так, в тонкой шелковой пижаме можно лишь спать, она, как и была, остается предметом нижнего белья, которое по-прежнему не должно быть видно. Пижама из плотного шелка, как раз такие могли быть декорированы в китайском стиле, подходит для того, чтоб принимать близких друзей у себя дома в жару, в неофициальной обстановке. И, наконец, есть пижамы льняные, они предназначены для пляжа. Функционал их сводится к обеспечению удобства во время спортивных игр и умеренного загара.
Остается лишь гадать, зачем москвички, многие из которых проживали в весьма стесненных обстоятельствах, выбирали в колдовском магазине не костюм или хорошее платье, и даже не вечерний туалет, а пижаму из шелка, предназначенную для трансляции гламурного образа. Вероятно, это еще одна черта, выпадающая из образа московской повседневности того времени, как и вечернее платье Геллы: этакий предмет, указывающий больше на мистический характер, внутри строгой иерархичной системы образов. Впрочем, полагаю, многие просто хотели показать соседям по коммуналке, «кто здесь хозяин».